Чтобы лучше понять причины бунта импрессионистов нужно рассказать, в каких условиях они появились.
В 1648 году под покровительством кардинала Мазарини создается Королевская академия живописи и скульптуры. Она быстро превращается в государственный орган, контролирующий буквально все. Учиться живописи во Франции можно теперь только через академию. Получать королевские заказы — через академию. Выставляться — через академию. Преподавать — через академию. Это монополия, охраняемая патентом короля.
Шарль Лебрен — мозг этой системы. Он не только директор, но и первый художник короля. Он отвечает за Версаль и за Лувр. Лебрен добивается, чтобы лекции академиков печатались и распространялись по стране — так рождается академический канон. К концу XVIII века академии работают практически в каждой европейской столице: Лондон, Вена, Берлин, Санкт-Петербург, Мадрид, Стокгольм, Копенгаген.
Идеологическая опора системы — иерархия жанров. Это пирамида, на вершине которой стоит историческая живопись (мифология, Библия, античная история — фигурные многосложные композиции). Ниже — портрет. Еще ниже — жанровая сцена (быт, кухня, кабак). Потом — пейзаж. Затем — анималистика. И в самом низу, когда кажется, что падать ниже уже некуда — натюрморт (мертвая натура).
Молодой художник, мечтавший о карьере, должен был заниматься исторической живописью. Натюрморт писал тот, кто не дотягивал. Голландские мастера XVII века (Вермеер с его жемчужными сережками и молочницами, Виллем Кальф с серебряными кубками) официально занимали низкую ступеньку — то, что мы сегодня считаем шедеврами, для академической системы было вторым сортом. Когда в XIX веке Курбе и Мане начали писать «низкие» сюжеты как большие исторические полотна, это был прямой удар по иерархии. Академики приходили в ярость не столько от стиля, сколько от того, что прачка изображена в формате, который полагался Цезарю.
Существовала классическая лестница обучения. Студент входил в академию в 13–15 лет и должен был пройти через всю систему.
Первая ступень — рисование с гравюр. Годами копировались штриховые гравюры с работ мастеров. Цель — отработать управление углем и карандашом, чувство контура, понимание тоновых градаций.
Вторая ступень — рисование с гипсов. В каждой академии был «гипсовый класс» — слепки с античных статуй: Аполлон, Лаокоон, Венера, бюсты императоров. Студент годами рисовал их с разных ракурсов. Считалось, что прежде чем смотреть на живое тело, глаз должен впитать «идеальную форму» через античность.
Третья ступень — живая натура. Только после нескольких лет студента допускали в класс с обнаженной натурой — почти всегда мужской (женскую натуру в большинстве академий не показывали до конца XIX века) Разумеется, женщинам доступ в академию был закрыт.
Четвертая ступень — рисование в цвете, копирование старых мастеров в Лувре, разработка композиций.
Пятая — самостоятельная композиция под надзором профессора.
Прохождение этой лестницы занимала шесть-десять лет. Перепрыгивать через ступени запрещалось. Параллельно шли лекции: анатомия (часто с препарированием реальных трупов), перспектива (геометрия), история древности, иконография (что какой символ значит — без этого не написать сложный исторический сюжет).
Венцом обучения был «Римский приз» — учрежденная Кольбером в 1663 году высшая стипендия. Победитель конкурса получал право на четыре-пять лет жизни в Риме на казенный счет. Давид, Энгр, Бугро — все они прошли через Италию. Победители возвращались в Париж с практически гарантированной кафедрой в академии, заказами на государственный портрет и местом в Салоне.
Регулярная выставка академии (Парижский салон) была единственным окном к публике. К концу XVIII века это самое массовое культурное событие Европы: до миллиона посетителей за сезон, газеты пишут рецензии, репутации создаются и убиваются. В жюри только академики. Это создавало финансовую монополию. Картина, отверженная Салоном, оставалась в мастерской. Принятая — продавалась государству или богатому коллекционеру за тысячи франков. Художник без академии не имел рынка.
Академия была не просто школой техники — это была система верований. Ее основные тезисы:
Рисунок важнее цвета. Старый флорентийский тезис против венецианского. Цвет — это украшение, а рисунок — это интеллект (тихо в сторону: когда вы говорите, что вам больше нравится черно-белая фотография, вы повторяете главный тезис Академии).
Идеализация важнее натурализма. Художник должен изображать не то, что есть, а то, что должно быть. У живой натуры исправляются изъяны ради «вечной» красоты.
Античность как образец. Все позы, пропорции, драпировки сверяются с греко-римской скульптурой.
Композиция строится по правилам: пирамида, контрапост, баланс масс, направляющие линии взгляда.
Эмоции — по таблице. Лебрен в 1698 году публикует «Méthode pour apprendre à dessiner les passions» — каталог из 24 выражений лица для 24 эмоций (страх, гнев, удивление, любовь и т. д.), с готовыми рисунками-образцами. Студент учили их наизусть.
Помимо самих академий, академики держали частные ателье, в которых те же студенты учились за деньги. В XIX веке это стало главной формой обучения: формальные классы академии давали структуру, но настоящее ученичество шло у конкретного мастера. Тома Кутюр учил Мане. Шарль Глейр — Моне, Ренуара, Сислея и Базиля. Александр Кабанель и Леон Бонна — несколько десятков будущих модернистов, которых они потом проклинали. Жан-Леон Жером держал ателье более тридцати лет и презирал импрессионистов до конца. Учитель Сезанна Поль Гиго считал своего ученика безнадежным.
И вот в середине XIX века эта пирамидальная система начинает разваливаться
