Тысячи лет люди писали темперой (от латинского temperare — смешивать, смягчать). Брали пигмент (вещество, дающее цвет: охра, ламповая копоть, мел, киноварь, ярь-медянка, свинцовые белила, толченый лазурит и пр) а потом связывали его яичным желтком, а иногда и целым яйцом, казеином или другим клеем. У такой краски было одно важнейшее достоинство и три фундаментальных недостатка, которые и определили историю живописи.
Важнейшее достоинство — темпера невероятно стойкая по цвету. Византийская икона XII века, итальянская алтарная доска XIV века, древнеегипетский саркофаг — везде, где темпера легла на жесткую основу, цвета сохраняются с поразительной свежестью. Желток с возрастом даже немного просветляется и придает живописи характерное ровное матовое сияние.
А теперь недостатки. Во-первых, такая темпера сохла очень быстро. Это значило, что ее нельзя «растушевать» — мазок ложится и тут же фиксируется. Поэтому темперная живопись по технике — это всегда штриховка: множество мелких параллельных мазков, которыми постепенно лепится форма. Невозможно плавное растворение цвета в цвете, невозможно «дымка» (sfumato — опять в исходнике то же fumare).
Во-вторых, темпера ограничена по диапазону тонов: она в принципе не может давать настоящих глубоких теней.
И в-третьих — высохшая темпера хрупкая. Она ведет себя как тонкая яичная пленка с пигментом: если основа гнется, пленка трескается и осыпается. Поэтому темпере нужна жесткая, ровная и неподвижная поверхность.
Таких поверхностей было три: оштукатуренная стена (фреска — это разновидность темперы по сырому известковому грунту), пергамент или бумага (миниатюры в манускриптах) и деревянная доска. Доска готовилась очень долго (почитайте про изготовление иконных досок): ее обрабатывали, склеивали, грунтовали, шлифовали и т.д. Только после этого художник мог начинать писать темперой. Большие алтари — это многометровые конструкции из таких досок, скрепленных деревянным каркасом сзади. Они тяжелые, дорогие, реагируют на влажность, их едят жуки, перевезти их по морю было крайне нежелательно.
Темперой по холсту работали — но эта живопись жила недолго: первый же изгиб ткани начинал осыпать краску.
А потом начали использовать масляную краску. По устройству она ничем принципиально от темперы не отличается — тот же пигмент, только вместо яиц или клея — растительное масло, чаще всего льняное, реже ореховое или маковое. Но химия процесса совершенно другая. Масло не испаряется, как вода из желтка, а медленно окисляется и полимеризуется — становится твердой, прозрачной и эластичной пленкой.
И отсюда вытекают новые художественные возможности, ради которых художники начинают постепенно отворачиваться от темперы. Я понимаю, что очень сильно упрощаю, но разница между темперой и маслом это как разница между рисунком маркером и живописью акварелью с бесконечными слоями.
Во-первых, масло сохнет медленно. Это значит, что краску можно растирать по уже положенному слою, смешивать на самой картине, размывать в почти невидимые переходы. Сфумато Леонардо, дымчатая атмосфера пейзажей, телесность кожи у Тициана — все это технически возможно стало только в масле.
Во-вторых, масло позволяет лессировку — тончайшие прозрачные слои цвета, лежащие один над другим. Под лессировкой нижний слой светится сквозь верхний, и за счет этого появляется глубина, которую темпера в принципе не умеет. Ян ван Эйк строил свои картины из десятков таких прозрачных слоев, и поэтому его «Чета Арнольфини» в 1434 году по фактуре опережала все, что до этого умели итальянцы.
В-третьих, масло гораздо терпимее к ошибке: можно записать поверх и переделать работу. И что самое главное: масляная пленка, в отличие от яичной, эластична. Когда холст слегка двигается, ткань растягивается, температура и влажность меняются — масляный слой не лопается, потому что гнется вместе с основой.
Поэтому масло и холст так хорошо дополнили друг друга (как железо и бетон у которых одинаковый коэффициент теплового расширения, да простится мне такое сравнение). По отдельности масло и холст существовали веками — но пока темпера была единственной живописной краской, холст был не нужен живописцам, пока живопись жила на досках и стенах, масло долго проигрывало в популярности.
Рецепты масляной краски известны как минимум с XII века — английский монах Теофил в трактате «О различных искусствах» подробно описывает, как замешивать пигмент на льняном масле. Но до XV века это была «вторая краска»: ею покрывали скульптуру, расписывали мебель, золотили предметы, иногда добавляли поверх темперы как защитный лак. Превращение масла в основную живописную технику традиционно связывают с братьями ван Эйками во Фландрии — Вазари даже приписывает Яну ван Эйку «изобретение масла», что не совсем корректно — братья не изобрели, а отшлифовали технологию.
Из Фландрии масло идет на юг: Антонелло да Мессина приносит фламандскую технику в Венецию и Неаполь, и Венеция, у которой уже есть огромная индустрия парусной ткани, постепенно переходит на масло. Беллини во второй половине жизни пишет уже маслом по холсту, его ученик Тициан делает это нормой, к середине XVI века масло на холсте — основной формат европейской живописи.
Доска отходит на второстепенные роли — для маленьких портретов, кабинетных вещей, икон. Темпера остается в православной иконописи, где ее консерватизм — часть богословия, и в миниатюре.
Но переход был довольно плавным. Многие мастера работают «гибридно»: подмалевок темперой, верхние слои масляными лессировками. Боттичелли пишет таким способом «Рождение Венеры» — по сути темперой, но уже в новой эстетике, которая эстетически уже масляная. Бывают и ошибки. Леонардо в «Тайной вечере» экспериментирует с масляной живописью прямо по сухой стене вместо фрески. И это становится катастрофой: краска осыпается уже при его жизни, и сегодня от его «Вечери» осталось не больше четверти оригинального слоя.
Добавлю, что именно холст способствует появлению рынка живописи — стену с фреской не перевезти, а расписанные доски часто являются частью алтаря. Холст же легко свернуть и перевезти с места на место
